« Dans ces écrits, Jean Renoir propose une réforme totale de l’industrie cinématographique française : une banque du cinéma adossée aux grandes industries nationales (automobile, vin, haute couture), une maison de distribution unique contrôlée par l’État pour en finir avec ce qu’il appelle la « cavalerie », ces pratiques frauduleuses des financiers qui font tourner l’argent en cercle jusqu’à l’évaporation. Il imagine un Bureau du cinéma composé de réalisateurs reconnus (Pagnol, Clair, Feyder, Guitry, Duvivier, etc.) chargé d’orienter la production nationale. C’est du dirigisme pur et audacieux. »
Quand le cinéaste de La Grande Illusion se retrouve mobilisé, il rédige des inventaires de caméras et des plans de nationalisation du cinéma. C’est cet homme-là, inattendu et fascinant, que fait émerger le recueil d’Olivier Curchod, Christopher Faulkner et Claude Gauteur, à découvrir aux éditions Les Impressions nouvelles.
L’image est saisissante. Jean Renoir, qui vient de terminer La Règle du jeu – film sifflé à sa sortie, brûlé par la presse, charcuté par son propre réalisateur –, se retrouve en septembre 1939 affecté au Service cinématographique de l’armée. Il a quarante-cinq ans. Il est lieutenant. Et il rédige des rapports. Des rapports techniques, précis, prosaïques. Il y classe les caméras disponibles selon leur maniabilité et leur usage tactique : Debrie, Caméréclair, Le Blay pour la France et, à l’étranger, Bell & Howell, Mitchell ou Akeley. Il préconise la réquisition des ateliers artisanaux et l’achat massif de matériel américain. L’industrie française est incapable de fournir les appareils nécessaires, notamment les caméras portatives automatiques indispensables sur le front. Son écriture, d’ordinaire si pleine de détours, se veut clinique. On croit lire un autre homme.
C’est précisément ce que rend possible Le Portrait de l’artiste, recueil de soixante-dix textes écrits entre 1927 et 1977, établi par Olivier Curchod et publié aux Impressions nouvelles. Le livre réunit des écrits qui n’avaient jamais été rassemblés auparavant : articles, conférences, correspondances, mais aussi ces fameux rapports militaires tirés des fonds de l’ECPAD. On avait le cinéaste humaniste, le fils du peintre impressionniste, l’inventeur de la caméra vagabonde… On découvre ici un homme attentif aux structures, aux institutions, à la survie de son art dans un monde hostile et face à des technologies en pleine mutation.
Dans ces écrits, Jean Renoir propose une réforme totale de l’industrie cinématographique française : une banque du cinéma adossée aux grandes industries nationales (automobile, vin, haute couture), une maison de distribution unique contrôlée par l’État pour en finir avec ce qu’il appelle la « cavalerie », ces pratiques frauduleuses des financiers qui font tourner l’argent en cercle jusqu’à l’évaporation. Il imagine un Bureau du cinéma composé de réalisateurs reconnus (Pagnol, Clair, Feyder, Guitry, Duvivier, etc.) chargé d’orienter la production nationale. C’est du dirigisme pur et audacieux. Il prône un « contrôle direct et absolu du cinématographe français par l’État ». Venant de l’homme qui filmait des grévistes pour le Front populaire, cela peut surprendre. Mais on comprend que c’est la même logique en œuvre : protéger le cinéma français des prédateurs qui le saignent – décrits non sans une certaine xénophobie, il faut bien le dire.
« Mon plus grand désir serait de voir la faillite du système de production actuel. Il faut que les films cessent d’être évalués d’après le prix qu’ils ont coûté. La mort du cinéma viendra de ces combines internationales où l’on prend tel acteur parce qu’il est bien vu de telle maison allemande, tel autre de telle maison anglaise ; on ajoute à cela beaucoup de figurants, de vastes décors, et le tour est joué. À quand le film simple, où les éléments commerciaux seraient constitués par la valeur des acteurs, de l’opérateur, du metteur en scène et de ses collaborateurs ? Pour cela, il faut que les vieux éléments, si fermement attachés à la formule somptueuse, disparaissent et fassent place à des gens plus jeunes, animés d’une foi plus sincère. C’est pourquoi mon souhait le plus vif est un énorme chambardement. »
L’autre grand récit qui traverse ces pages est celui d’un homme aux prises avec les évolutions techniques. Jean Renoir vieillit avec chaque innovation et chaque fois il résiste, puis cède, puis théorise son retournement. Le parlant ? Une menace pour la perfection muette de Buster Keaton, avant de devenir l’occasion de capter des bruits que personne n’avait encore enregistrés, telle que la chasse d’eau d’On purge bébé, à laquelle il revient comme à une victoire personnelle. La couleur ? Il prédit dès 1935 qu’elle s’imposera, mais prévient qu’on traversera d’abord une période de « barbouillages très laids ». Le doublage ? Là, aucune capitulation : c’est une « monstruosité », un « mépris sacrilège de la personnalité humaine », et il ne changera jamais d’avis. « Je suis tout à fait persuadé qu’aux grandes époques de la foi religieuse, les inventeurs de cette idée horrible auraient été brûlés vifs. »
On pourrait lire ces variations comme de simples caprices d’artiste. Pourtant, ce qui se joue dans ces revirements, c’est une théorie cohérente de l’authenticité. Pour Renoir, chaque innovation technique n’est bonne que si elle permet de capter quelque chose de plus vrai : un bruit, une voix, une lumière que le studio ne peut pas fabriquer. Dès qu’elle devient convention, décoration, prétexte au spectacle, elle trahit l’essentiel. C’est pourquoi il passe sans contradiction apparente de la méfiance envers la nature – « Rien ne vaut le studio », écrit-il en 1929 avec une provocation assumée – à l’éloge des tournages en extérieur, où la pluie qui s’invite sur le plateau de Partie de campagne lui semble une « bénédiction » plutôt qu’un contretemps.
Intérieur, extérieur : la question se pose aussi à l’échelle des nations et des cultures. Avant son exil, Jean Renoir prône un cinéma strictement national. En 1936, dans un article intitulé « La France aux Français », il va jusqu’à comparer l’influence culturelle américaine à une « peste », faisant l’analogie avec le phylloxera détruisant les vignobles français. En 1939, il renforce cette position en affirmant que le cinéma d’inspiration internationale est une erreur, le qualifiant de « salade russe » sans identité. Pour lui, la « bonne cuisine » consiste à faire du « bœuf qui ait le goût du bœuf », c’est-à-dire un cinéma typiquement français pour être universel. Cette défense s’accompagne d’une rhétorique violente contre les producteurs étrangers, qu’il appelle les « producteurs en ich ou zy » ou les « marchands indésirables ».
Mais nous l’avons vu, l’homme en appellera pourtant à la collaboration avec les grandes firmes américaines pour sauver la production française en temps de guerre. Il demeure en outre passionné de la technique hollywoodienne. Après l’armistice de 1940, il choisit d’ailleurs l’exil aux États-Unis et résout son paradoxe en arguant que l’authenticité locale est le seul passeport pour l’internationalisme. Il finit par défendre les coproductions internationales (comme pour Le Carrosse d’or), les voyant comme un moyen pour les techniciens de différents horizons de fraterniser tout en respectant les particularités du pays où ils tournent.
Sa verve n’en reste pas moins, par moments, tranchante : « Il en est du cinéma comme des autres domaines. Nos nationalistes bon teint sont les premiers à nous donner le coup de pied de l’âne. Ils n’utilisent que des automobiles américaines, se rasent avec des rasoirs suédois, absorbent des boissons anglaises et se font habiller à Londres. Chez eux, le patriotisme ne dépasse pas le plaisir de pousser, avenue des Champs-Élysées, quelques cris dont ils ne comprennent pas le sens. Ils sont incapables d’un sacrifice réel à leur soi-disant idéal. Cela va même si loin qu’ils ont presque tous adopté l’accent anglais. Rien de plus cocasse qu’une réunion de gens du monde dans le seizième arrondissement. Les auteurs élisabéthains reprochaient aux snobs anglais de leur époque l’emploi maladroit de mots français dans la conversation. On peut faire le même reproche à nos mondains atteints d’une anglomanie effrénée et parfaitement ridicule. »
Dans la dernière partie du recueil, qui rassemble ses écrits californiens des années 1960 et 1970, Jean Renoir rend hommage à Michel Simon – « un aristocrate », dit-il, façon de signifier que la vraie noblesse est celle du talent brut, sans déguisement –, à Henri Langlois, dont il avait contribué à sauver la Cinémathèque pendant la guerre, à Saint-Exupéry, croisé sur un bateau transatlantique. Ces portraits figurent parmi les plus beaux textes du volume : de l’affection, une prose qui se dépose comme un vieux vin.
Et puis il y a la causerie finale, « Quel est l’avenir du cinéma ? », prononcée quelque part au cours des années 1960. Jean Renoir y soutient que toute œuvre sincère finit par être l’autoportrait de celui qui l’a faite, que le peintre qui croit représenter la nature se représente lui-même, et qu’il en va de même au cinéma. C’est une idée simple, presque banale si quelqu’un d’autre l’énonçait. Dans sa bouche, après soixante-dix textes qui révèlent un homme si différent de sa légende, elle prend toutefois une résonance particulière. Le portrait de l’artiste, c’est aussi celui que l’on n’avait pas encore vu.
« Je crois que ce à quoi aspirent les hommes aujourd’hui, c’est se trouver. Tout le monde essaie de se trouver même si c’est en ayant recours à des masques, à des formules. On peut accompagner dans ce sens le public du cinéma, pour gratifier à la fois son sentiment d’appartenir à l’humanité et celui d’y rester un individu distinct. Écran large, écran rond, miniature ou géant, peu importe : l’essentiel est que le spectateur arrive à s’y voir. Que je me reconnaisse, que tu te reconnaisses, qu’on se reconnaisse. »
Jonathan Fanara
Jean Renoir : Le Portrait de l’artiste, Textes réunis par Olivier Curchod, Christopher Faulkner et Claude Gauteur – Les Impressions nouvelles, 7 mai 2026, 368 pages
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