« D’un point de vue académique, le livre se situe à un endroit intéressant : il fait l’économie du jargon théorique pour lui-même, mais il est traversé par des problématiques clairement identifiables : psychanalyse, sociologie du cinéma, études de genre, histoire culturelle… Cette écriture volontairement claire, parfois presque narrative, permet une circulation fluide entre savoir érudit et plaisir de lecture, sans jamais renoncer à la rigueur factuelle. »
Par le biais de notices alphabétiques, le Dictionnaire des personnages du cinéma mondial entreprend l’effeuillage des grandes figures du septième art. Ce qui aurait pu ressembler à un modeste inventaire fait en réalité dialoguer histoire du cinéma, archétypes culturels et formes narratives. Un travail d’analyse critique qui déconstruit et interroge certaines représentations à travers le temps et les espaces filmiques.
Il serait passablement réducteur de considérer cet ouvrage comme un simple glossaire cinématographique. Certes, sa structure alphabétique, son découpage en entrées autonomes et son apparente vocation pédagogique pourraient l’apparenter à un manuel de consultation occasionnelle. Mais cette organisation n’est finalement qu’un cadre. La démarche des auteurs rassemblés autour de Laurent Aknin est bien plus ambitieuse : penser le cinéma à travers ses figures récurrentes, ses personnages-types, ses rôles symboliques, tous appréhendés comme des formes historiques, narratives et esthétiques en perpétuelle mutation.
Chaque entrée – qu’il s’agisse de l’inspecteur Harry, d’Apu, de la figure du monstre, de la Lolita, du père, de l’Arabe, du sadique, de Batman, de Freddy Krueger ou de Jekyll & Hyde – fonctionne tel un micro-essai, plus ou moins étayé selon les cas. On commence parfois par définir une essence, mais on suit avant tout une trajectoire : comment une figure apparaît, par quels mécanismes elle se transforme, pourquoi elle se charge de significations parfois contradictoires au fil des époques et des cinématographies. Une approche dynamique qui constitue sans doute l’une des principales qualités du livre. Car les formes symboliques ne cessent en fait de dialoguer avec les contextes sociaux, politiques et moraux de leur temps.
Prenons l’entrée consacrée au monstre. Loin de s’en tenir à la galerie classique des créatures fantastiques, le texte articule une réflexion sur la monstruosité en tant que construction du regard. De Freaks de Tod Browning à Elephant Man de David Lynch, le monstre cesse d’être un corps anormal pour devenir une figure morale : la monstruosité n’est plus ce qui se voit, mais ce qui se juge, est exclu, ou exploité. Cette lecture, solidement ancrée dans l’histoire du cinéma, fait écho à des problématiques centrales des études visuelles contemporaines : la norme, l’altérité, la violence symbolique.
De la même manière, l’entrée Lolita montre comment un malentendu culturel s’est progressivement imposé, jusqu’à faire disparaître le point de vue narratif du romancier Nabokov derrière une image fétichisée charriée par les adaptations filmiques. Le cinéma demeure un puissant opérateur de déplacement du sens, capable de transformer une figure de victime (ici une adolescente exposée aux abus sexuels) en un archétype érotisé (la jeune vamp tentatrice). La comparaison entre les versions de Stanley Kubrick et d’Adrian Lyne met par ailleurs en lumière les limites esthétiques et morales de la représentation.
L’ouvrage se caractérise par sa capacité à faire dialoguer les cinémas. Hollywood classique, cinéma européen, cinéma japonais, séries B, films d’exploitation, œuvres d’auteurs reconnus : rien n’est hiérarchisé de manière artificielle. Ainsi, la figure du sadique circule du film noir à Pasolini, de Jesús Franco à Kubrick, révélant une continuité troublante entre perversion individuelle et exercice du pouvoir. Ce refus de cloisonner les protagonistes et leurs formes est particulièrement précieux dans une perspective analytique globale, tant il permet de penser le cinéma comme un champ traversé par des logiques communes, au-delà des chapelles et des canons.
Batman se décline dans plusieurs médiums et peut supporter le kitsch volontaire comme la gravité. Le chauffeur de taxi apparaît tour à tour comme silhouette fonctionnelle, figure populaire, héros de mélodrame ou symptôme urbain. De L’Heure suprême à Taxi Driver, de Clouzot à Scorsese, son véhicule devient un espace mobile d’observation du monde, un dispositif narratif autant qu’un révélateur psychologique.
Il devrait être négatif et méprisé, mais « pourtant, au cinéma, l’escroc est la plupart du temps sympathique. On est complice de ses astuces, on rit de voir le pigeon se faire plumer ». Pis, il « est intelligent en plus d’être malhonnête, c’est ce qui fait qu’il suscite l’admiration, surtout si de plus c’est un escroc de charme ». Le chat est quant à lui décrit comme « un animal ambigu, ambivalent », tandis que le dragon se fait tantôt « gardien de trésor et épreuve pour l’aventurier », tantôt « créature sympathique, en particulier dans le cinéma destiné au jeune public ».
Bien qu’il mobilise des personnages identifiés, des professions diffuses, des animaux réels ou imaginaires ou encore des archétypes culturels, le dictionnaire présente une cohérence souterraine indéniable. Derrière la dispersion apparente des entrées se dessine une interrogation immuable : que dit le cinéma de nos figures d’autorité, de nos peurs, de nos fantasmes, de nos marges ? Le père autoritaire ou absent, l’officier aristocratique ou lâche, le policier brutal, le monstre humilié, le sadique institutionnel, le mafieux sociopathe et même les animaux (Dragons, Dean DeBlois, 2010) : beaucoup participent d’une réflexion sur les rapports de pouvoir et sur la manière dont le cinéma les met en scène, les justifie ou les critique.
D’un point de vue académique, le livre se situe à un endroit intéressant : il fait l’économie du jargon théorique pour lui-même, mais il est traversé par des problématiques clairement identifiables : psychanalyse, sociologie du cinéma, études de genre, histoire culturelle… Cette écriture volontairement claire, parfois presque narrative, permet une circulation fluide entre savoir érudit et plaisir de lecture, sans jamais renoncer à la rigueur factuelle. Bien sûr, il y a une grande part d’arbitraire – les auteurs s’expliquent sur leur méthodologie et leurs choix –, et même quelques omissions significatives – Jeff Nichols absent sur la thématique du père, par exemple. Mais cela relève de la peccadille, tant l’ensemble se tient.
En définitive, ce Dictionnaire des personnages du cinéma mondial apparaît comme un outil précieux pour le chercheur ou le cinéphile, mais aussi comme un objet critique singulier. Il invite à penser le cinéma non à partir des œuvres seules, ni des auteurs, mais à partir des figures qui les traversent et les relient entre elles. Oui, le cinéma est un art de la répétition, mais ces répétitions (stéréotypes, archétypes, etc.) restent toujours chargées d’histoire. On en prend réellement la pleine mesure ici.
Jonathan Fanara
Dictionnaire des personnages du cinéma mondial, Laurent Aknin –
Nouveau monde, novembre 2025, 550 pages
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